enchantements desenchantesEnchantements désenchantés, Les contes queer de Jacques Demy, d’Anne E. Duggan est un livre captivant et réjouissant (lire notre critique dans Les lectures de Yagg) sur l’œuvre d’un cinéaste majeur, dont les films ont inspiré des générations de réalisateurs gays et de réalisatrices lesbiennes. Après avoir lu l’étude d’Anne E. Duggan, spécialiste des contes dans la littérature et le cinéma et professeure de français à l’Université de Wayne State, à Detroit, vous ne regarderez plus tout à fait de la même façon Les Parapluies de Cherbourg, Lola ou Peau d’âne. Selon elle, Demy a, dans bon nombre de ses films, exposé une sensibilité queer très rarement évoquée dans la critique de son œuvre. Comme elle l’explique dans l’interview qu’elle nous a accordé, cet aveuglement serait dû en grande partie à l’emprise d’Agnès Varda, compagne du cinéaste décédé en 1990, sur l’œuvre de ce dernier.

Qu’est-ce qui vous a amené à analyser les films de Jacques Demy sous le double angle des contes de fées et des études queer? Je faisais partie d’un groupe de recherche sur le conte de fées à l’Université de Wayne State, où je suis professeure. Une étudiante de doctorat à l’époque, Deborah Peterson, nous a fait visionner Peau d’âne de Jacques Demy. Au début, je ne savais pas exactement comment aborder le film. Comme je connaissais si bien l’histoire du conte—j’avais écrit sur l’œuvre de Charles Perrault—je voulais étudier de plus près la mise en scène de ce conte troublant. Alors j’ai commencé à faire de la recherche sur le cinéma de Demy et son rapport au conte de fées en 2007, d’abord pour écrire un article d’encyclopédie, ensuite pour préparer une communication de colloque. Plus je me plongeais dans le monde de Demy, plus l’aspect queer de son cinéma me paraissait évident. Déjà le côté féerique de ses films n’avait pas reçu beaucoup d’attention critique, mais le livre de Jean-Pierre Berthomé [Les Racines du rêve, ndlr] nous fournit beaucoup d’informations très concrètes, matérielles, sur la fascination de Jacques Demy pour le conte de fées, ce qui m’était indispensable. Mais en ce qui concerne l’esthétique queer de son cinéma, il y avait très peu de critiques—à l’exception de Philippe Colomb dans un excellent article—qui ont abordé cet aspect-là, malgré le fait que plusieurs cinéastes queer en France comme François Ozon, Olivier Ducastel, et Jacques Martineau ont toujours reconnu leur affiliation avec le cinéma de Demy.

Vous décrivez les influences ou les références gay de Jacques Demy comme Cocteau ou Paul Morrissey. Pensez-vous que c’était très conscient chez lui? Je spéculerais que oui, très probablement. À l’époque, tout le monde savait que Jean Cocteau et Jean Marais étaient ensemble et il est très clair que Cocteau a exercé une influence importante sur Demy ; il y a pas mal de recherche sur l’esthétique queer de Cocteau, et Cocteau était relativement ouvert à propos de sa sexualité non-hétéronormative. Le sujet du Bel Indifférent—la pièce de Cocteau adaptée à l’écran par Demy—est tout à fait une pièce/un film queer, et ce petit film marque les débuts du cinéma de Demy.

Je trouve beaucoup d’ironie dans le fait que Marais joue le rôle du père dans Peau d’âne qui tombe amoureux de sa fille ; Marais représente une sorte de palimpseste de relations «queer» ou «troublantes» dans le film.

Le fait que Demy exprime son admiration pour le film Trash (1970) de Paul Morrissey dans une interview conduite juste après la sortie de Peau d’âne est assez révélateur: Trash n’est point un film «innocent» ; c’est un film expérimental, ouvertement queer, qui n’est pas apprécié par n’importe qui. Je crois que ceux qui connaissent la sous-culture gay—et tous les jeux sur le genre et la sexualité qui vont de pair—voient les clins d’œil, les messages codés, dans les films de Demy.

 

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Avez-vous eu accès aux documents personnels de Demy? Non. Dès que j’ai vu l’importance des thèmes et de l’esthétique queer des films de Demy, j’ai essayé de trouver des articles qui traitaient cette question-là, et tout ce que j’ai trouvé au début c’était l’article fondamental de Colomb. Alors je me suis tournée vers l’œuvre d’Agnès Varda, mais j’avais constamment le sentiment que Varda créait à travers ses films et ses interviews une image à elle de Demy qui ne correspondait pas au Demy que je connaissais à travers ses films ; sa version de Demy, à mon avis, est beaucoup moins complexe, beaucoup moins sophistiqué que l’image que je me suis faite de Demy ; en plus, elle ignore complètement son traitement très complexe de la sexualité et du genre. Comme j’ai pressenti que Varda n’apprécierait pas mon approche, j’ai fait toute ma recherche à la Cinémathèque française et j’ai décidé de ne pas contacter Ciné-Tamaris [société de production et de distribution créée par Agnès Varda, ndlr].

Un jour, un des bibliothécaires qui m’aidait à trouver des matériaux sur Demy m’a demandé pourquoi je ne voulais pas consulter les archives à Ciné-Tamaris ; je lui ai parlé un peu du sujet de mon livre, et il m’a dit: «Il faut tout simplement lui en cacher le sujet».

Il m’a fait sourire, mais je voulais absolument garder mon indépendance à propos de ce projet.

La traduction du titre de votre livre en français m’amène à vous demander si les films de Demy qu’on a souvent qualifiés d’enchantés «tirent» plutôt vers le désenchantement? À mon avis, c’est tout à fait le cas. La vue «superficielle» des films de Demy ignore tout le côté mélancolique de ses films. Lola ne se termine pas 100% bien: Lola regarde de la voiture (de Michel) Roland qui s’éloigne tristement de Nantes. Et on sait ce qui arrive à Lola dans Model Shop: elle se retrouve abandonnée dans une ville aliénante. Dans Lady Oscar, quand l’héroïne réussit à assumer son désir queer pour s’unir finalement avec André, ce dernier se fait tuer pendant la prise de la Bastille. Souvent la lecture queer de son œuvre est inséparable de cette idée de désenchantement: dans les Parapluies, Geneviève épouse un homme qu’elle n’aime pas par convenance sociale. Mais le désenchantement n’est pas limité à la dimension queer: le désenchantement concerne aussi les questions socio-politiques, comme dans Le Joueur de flûte ou Une Chambre en ville. Comme je l’explique dans le livre, la notion du «bonheur» est toujours temporaire, éphémère, dans l’œuvre de Demy. C’est un moment de rêve dans une vie ponctuée de déceptions et de pertes.

 

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Pourquoi la critique est-elle totalement passée à côté de cette approche analytique? Je crois que trop de chercheurs/euses dépendent du point de vue d’Agnès Varda. Je travaillais sur un article sur François Ozon et Catherine Breillat, et j’ai mentionné le fait (selon moi et d’autres) qu’Ozon fait partie d’une généalogie queer de réalisateurs français qui va de Cocteau et Demy à Ozon et Christophe Honoré. On voulait me «corriger» étant donné les commentaires de Varda sur la question de la sexualité dans les films de Demy.

La critique doit prendre une position plus indépendante par rapport à Agnès Varda: elle n’est pas nécessairement l’autorité absolue du cinéma de Demy.

Mais il faut dire aussi qu’en France, les chercheurs/euses universitaires en général sont moins porté.e.s à considérer les questions de genre ou de sexualité que leurs homologues aux États-Unis. En 2007, par exemple, Alain Brassart [auteur de L’Homosexualité dans le cinéma français,ndlr] se plaint du «tabou» en France de parler de l’orientation sexuelle d’un cinéaste, citant l’exemple de Demy, mais sa critique ne se limite pas à cet exemple.

Vous analysez la couleur, les décors, la musique. Mais pas les dialogues, qui sont parfois des merveilles d’ambiguïté, de «double entendre». Pourquoi ce choix? Je crois qu’il est important, en abordant un texte cinématographique, de prendre en compte l’aspect visuel, comment la couleur, les décors, etc., fonctionnent pour créer le film, pour narrer l’histoire; c’est ce qui distingue le cinéma du roman, par exemple. De plus, avec Demy, je trouve que la couleur et les décors sont tellement soignés—et c’est peut-être aussi l’aspect de son cinéma qui fait que souvent les critiques le trouvent «superficiel» ou pas assez «sophistiqué»—que cela méritait une attention particulière. Aussi, comme j’ai une formation en littérature, travailler sur le cinéma était un défi pour moi, et je voulais me concentrer autant que possible sur les aspects du médium qui le différenciait, par exemple, du conte littéraire ou du roman. Mais je ne voulais pas du tout négliger les dialogues! Et vous avez tout à fait raison à propos de l’ambiguïté, du double entendre dans ses films. Prenons l’exemple des Parapluies. Geneviève chante la célèbre chanson «Je t’attendrai », chanson rendue encore plus triste par la tournure ironique du film: elle n’arrive pas à l’attendre…

 

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Enchantements désenchantés, Les contes queer de Jacques Demy, d’Anne E. Duggan, traduit de l’anglais (États-Unis) par Jean-François Cornu, Presses Universitaires de Rennes, 198 p., 16€.