Avec son passionnant essai, Marguerite Chabrol, maître de conférences en études cinématographiques à l’université Paris-X-Nanterre, nous entraîne dans les coulisses d’une pratique importante aux Etats-Unis. L’adaptation des pièces de Broadway, avec un enjeu majeur: faire bénéficier le cinéma de la «qualité» du théâtre dit légitime et s’assurer le succès en adaptant des pièces populaires à New York. Pour la période des années 30 aux années 60, Marguerite Chabrol décrypte toutes les étapes, parfois ardues, qu’il a fallu surmonter entre la côte Est et la côte Ouest: censure, enjeux économiques, interprétation, décors…

Entre les années 30 et les années soixante, l’enjeu de l’adaptation est de taille car les deux bastions de la création que sont Hollywood et Broadway ne sont pas soumis aux mêmes règles. A Hollywood, en particulier, on ne peut pas dire et montrer ce qu’on veut. Le Code de Production interdit tout ce qui peut nuire aux bonnes mœurs et pourrait troubler les masses: l’adultère, la violence conjugale, les addictions et bien entendu les sexualités dites « déviantes » à commencer par l’homosexualité. Au delà des enjeux artistiques, la fructueuse collaboration entre Broadway et Hollywood a permis de renforcer des genres cinématographiques et a offert aux actrices et acteurs certains de leurs plus beaux rôles. De Broadway à Hollywood est une précieuse contribution pour une meilleure connaissance de cet âge d’or de la création artistique aux Etats-Unis.

Interview de l’auteure, illustrée de nombreuses références aux pièces et films de l’âge d’or du cinéma et du théâtre américain.

De Broadway à Hollywood… Qu’est-ce qui selon vous caractérise le plus les rapports entre ces deux « pôles » de la création artistique américaine? Ces deux lieux de production de spectacles et de films ont des relations fortes et systématiques dès les débuts du cinéma américain. Ces relations s’intensifient avec le cinéma parlant. Il s’agit moins d’une rivalité que de l’articulation d’enjeux économiques et artistiques. Le cinéma s’empare de productions théâtrales en espérant hériter de leur savoir-faire, de leur succès et souvent de leur prestige, tout en leur donnant une diffusion plus vaste et un peu de glamour. Le théâtre constitue aussi une sorte de repère ou de point de comparaison dans la façon dont on pense les publics à Hollywood: dans la période qui va des débuts du parlant aux années 1960, Broadway est une référence pour les différents métiers du cinéma, les producteurs, les réalisateurs, les acteurs, les décorateurs, mais aussi les censeurs. Les rapports entre Broadway et Hollywood sont aussi intéressants parce qu’ils sont riches en tensions : derrière un principe de rachat systématique des spectacles à succès se posent beaucoup de problèmes esthétiques et idéologiques, au-delà des dispositifs techniques. Quand on regarde les films, on voit beaucoup de contradictions entre ce que les réalisateurs ont essayé de conserver et les concessions au système hollywoodien (pas seulement la censure, mais le fait d’adapter aussi une pièce en fonction d’une star particulière ou d’un des genres cinématographiques en vogue – les genres cinématographiques n’étant pas exactement les mêmes que ceux du théâtre).
En parallèle le monde du théâtre regarde la côte Ouest parfois avec mépris ou ironie, mais produit néanmoins des spectacles en espérant les vendre ensuite à des producteurs de cinéma.

Ces liens très forts entre cinéma et théâtre sont-ils une spécificité américaine? Ils existent un peu partout dès les débuts du cinéma. Après, pour entrer dans le détail exact de ces liens, il faudrait regarder de plus près les différents modèles nationaux. Il est peut-être plus évident de penser aux liens artistiques qu’à la structuration économique. Ces liens existent en tout cas dans de nombreuses traditions. Une partie des premières productions de la UFA à Berlin a quelque chose de très théâtral, des réalisateurs comme Murnau, Lubitsch ont une formation scénique. Ingmar Bergman en Suède en serait un bon exemple sur le mode «artisanal», puisqu’il utilisait souvent le travail fait au théâtre, parfois dans des conditions très rudimentaires, comme point de départ de ses films. En France, les choses seraient sans doute à examiner de près : on peut penser à des liens évidents chez des cinéastes comme Renoir ou Resnais, mais je trouverais intéressant d’étudier de près l’histoire des métiers et les trajectoires entre théâtre et cinéma à travers le parcours de personnalités comme Louis Jouvet, Gérard Philipe ou Danielle Darrieux. Le goût pour le théâtre de boulevard qu’on voit réapparaître au cinéma (je pense à des films d’Ozon en particulier) va peut-être relancer l’intérêt pour une histoire du théâtre commercial en France, notamment dans ses liens avec le cinéma. La spécificité américaine est peut-être dans la structuration systématique de ces liens, qui découle du caractère industriel de l’organisation des studios de cinéma. Les producteurs de Hollywood ont mis en place une structure de veille sur la création théâtrale contemporaine, au-delà des parcours individuels de certains acteurs ou metteurs en scène. Il y a une sorte de « marché » très organisé et réglementé autour de Broadway.

Vous n’avez pas étudié la comédie musicale, alors que de très nombreuses productions de Broadway ont été adaptées au cinéma. Pourquoi? C’est une excellente question, car effectivement la comédie musicale représente l’un des genres du théâtre de Broadway, qui est souvent le plus connu, notamment parce qu’il domine aussi la production contemporaine. Je ne l’ai pas abordé pour autant dans la période qui m’a intéressée, car le livre aurait fait 800 pages ! J’ai suivi une distinction qui existe à Broadway entre musical et non musical theatre. Le musical demande aussi une enquête spécifique parce qu’il faut s’intéresser aussi de près à la musique et à la danse ce qui fait une matière très importante. Il y a des points communs forts entre les deux types de théâtre, évidemment, mais aussi des spécificités, notamment parce que du côté du cinéma, le musical est un genre souvent considéré à Hollywood comme du pur divertissement et la question d’un spectacle  «de référence» ne se pose pas de la même façon. L’étude de la comédie musicale est donc un travail en cours dans le cadre d’un projet collaboratif autour du film musical hollywoodien que je dirige avec Pierre-Olivier Toulza et dans lequel nous avons invité justement des spécialistes de musique, de danse et des chercheurs anglo-américains.

Une des différences majeures entre le théâtre et le cinéma est que le second s’est doté d’un code d’autocensure particulièrement sévère. Quelles ont été les principales contraintes d’adaptation des œuvres théâtrales dans leur contenu? Celles que subit tout scénario à Hollywood pendant la période d’application du Code de production: dans les grands lignes, elles portent sur la façon de traiter la criminalité, la sexualité, les registres de langues (l’argot est utilisé dans de nombreuses pièces). Il y a aussi des subtilités imposées par le cinéma dans la manière de montrer le représentant d’une institution, d’une communauté ethnique ou religieuse, la corruption politique… La majeure partie des pièces de Broadway est jugée inadaptable en première lecture, mais il est usuel à Hollywood de réécrire les scénarios d’innombrables fois jusqu’à leur acceptation. Ce qui m’a frappée est que la réécriture des pièces faisait des concessions sur le plan factuel –on change les événements et l’action–, mais cherchait à préserver les effets spectaculaires et les morceaux de bravoure comme une grande tirade, une dispute comique, un malentendu. C’est tout le problème de Sept ans de Réflexion : obtenir les mêmes rires avec une histoire sensiblement différente puisque l’adultère ne peut pas être consommé.

 

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La bande annonce du film insiste sur le succès qu’a connu la pièce «pendant trois ans» à New York.

Le bureau du Code de production est particulièrement attaché à l’affirmation d’une morale dans le dénouement : il doit y avoir des «valeurs morales compensatoires» à la fin du film –c’est leur terme– lorsqu’un personnage a commis un crime ou une déviance quelconque. Dans les années 1950, beaucoup de sujets sont arrivés au cinéma via des adaptations de Broadway dont le thème principal était conservé, mais la fin remaniée. Je pense à des films sur l’homosexualité comme Thé et Sympathie ou un film d’horreur comme La Mauvaise Graine. Vu d’aujourd’hui, les films sont évidemment très réactionnaires. Mais il faut comprendre aussi la négociation dont ils ont été l’objet.

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La bande annonce originale de Thé et Sympathie, adaptation au cinéma de la pièce de Robert Anderson débute sur cette phrase: «Même l’histoire la plus osée peut être adaptée au cinéma, si c’est fait avec courage, honnêteté, et bon goût.»

Comment le jeu théâtral a-t-il influencé les acteurs et actrices à Hollywood? Et que pouvez-vous dire en particulier sur ces actrices « camp » à l’instar d’une Mae West par exemple? De manière générale, certains acteurs de cinéma – quand ils ne venaient pas eux-mêmes du théâtre – ont pu s’inspirer de ceux qui avaient créé les rôles à Broadway. Les créations des spectacles sont comme des versions « de référence » et l’imitation est une pratique en fait assez répandue. Dans le contexte du star system hollywoodien, c’est intéressant parce qu’une partie des stars n’a pas besoin de savoir jouer pour avoir ce statut au cinéma. Des qualités d’interprétation ne sont pas une condition nécessaire dans un contexte où l’on a souvent dit que les acteurs sous-jouaient. Le théâtre apporte au contraire des modèles plus démonstratifs, voire exubérants, ceux que l’on perçoit parfois comme camp. Mae West est un cas tout à fait exceptionnel : elle est non seulement actrice, mais aussi auteure de ses pièces. Elle est l’exception qui confirme la règle en matière de censure, puisqu’une partie de ses films constitue des cas vraiment limite. En plus, elle n’a pas la légitimité des grands acteurs de Broadway, dans la mesure où elle vient de Brooklyn et de quartiers modestes, qu’elle s’intéresse à la culture noire, et ne représente pas une forme de sophistication et de supériorité culturelle – contrairement aux autres grandes dames de la côte Est. Certes, ce qu’on connaît d’elle au cinéma est sans doute en demi-teinte par rapport à ce qu’elle faisait sur scène, mais elle a dû aussi désarçonner les censeurs de cinéma par sa manière de jouer: la censure a beaucoup de mal à penser l’ironie et le second degré.

Mae West NYWTS  Mae West a fait scandale sur Broadway et à Hollywood!

Une autre actrice qu’il faut absolument mentionner dans ce registre est Tallulah Bankhead, bien qu’on la voie en fin de compte assez peu au cinéma [elle a joué notamment dans Lifeboat, d’Alfred Hitchcock]. C’est une actrice à la voix grave tout à fait fascinante, très ironique et cinglante. Elle a été l’un des grands modèles de Bette Davis, et lui a ensuite reproché publiquement de l’avoir pillée. Bankhead a repris à la radio ensuite le rôle principal de All About Eve, estimant se réapproprier un rôle qui lui était dû, puisque Davis avait aussi basé ce personnage sur elle.

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Tallulah Bankhead a t-elle inspiré Bette Davis pour son rôle dans All About Eve?

Si des spectacles de travestis ont ensuite tant pris ces actrices comme modèles, c’est aussi parce que les jeux d’imitations réciproques ou ces effets d’exagération permanente leur ont valu beaucoup de succès à l’époque et ont renforcé l’identité de ces stars qui se sont assumées dans les processus de caricature. Ce style théâtral exacerbé a aussi été le recours de plusieurs stars, notamment en vieillissant : Rosalind Russell dans Auntie Mame (la couverture du livre), Katharine Hepburn dans Soudain l’été dernier, sont les facettes comique et tragique de la diva camp de Broadway à la fin des années 1950.

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Rosalind Russel a créé le rôle titre de Auntie Mame à Broadway en 1956, puis l’a repris dans l’adaptation cinématographique en 1958

Dès la fin des années 40 à Broadway, l’homosexualité est un thème récurrent. Peut-on dire que l’exposition de ce thème a été à l’origine des premières entorses ou tentatives d’entorse au code? «Premières», chronologiquement peut-être pas, mais en quantité, c’est sans doute l’un des phénomènes les plus importants. Le premier film à passer outre l’interdiction du Code est La Lune était bleue d’Otto Preminger, une comédie romantique hétérosexuelle qui serait très peu problématique aujourd’hui, et qui dissocie un peu trop explicitement sexualité et mariage. Mais il s’agit surtout d’une provocation de la part du réalisateur. En revanche, la forte présence du thème de l’homosexualité à Broadway est un sujet auquel le cinéma doit se confronter: d’abord en le supprimant, dans les premières adaptations de Tennessee Williams, par exemple Un tramway nommé Désir, puis en le sous-entendant et en le traitant de façon indirecte sans réussir à l’éviter. En 1955, tout le monde était d’accord sur le fait qu’adapter Thé et Sympathie en esquivant ce sujet n’aurait eu strictement aucun sens. Il y a d’autres types d’interdits – comme la représentation de l’alcoolisme ou de la drogue – qui posent un peu le même genre de problèmes dans les années 1950, mais l’homosexualité est sans doute le sujet dominant dans les films grand public et ceux qui ont eu du succès. Et même si les films restent extrêmement prudents par rapport au théâtre, tout le monde n’est pas dupe et une partie des spectateurs comprend les allusions même voilées.

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Marlon Brando en 1948 est Stanley Kowalski dans la pièce de Tennessee Williams, Un tramway nommé Désir. Il reprendra ce rôle dans l’adaptation cinématographique de la pièce, réalisée par Ellia Kazan en 1952 (photo Van Vechten Collection at Library of Congress)

Comment arrive-t-on alors à traiter de ce thème de l’homosexualité? La question porte surtout sur la manière d’aborder l’homosexualité et non le simple fait de l’évoquer. Les producteurs négocient avec le Code sur cette question, en la punissant et/ou en rétablissant à la fin les vertus du mariage hétérosexuel. Ce qui rend l’interprétation des films complexe est que l’émergence du sujet se fait dans le climat très conservateur et répressif de l’après-seconde guerre mondiale (période du maccarthysme en particulier). Par ailleurs, il faut souligner que les films qui abordent le plus directement l’homosexualité ne sont pas forcément l’œuvre des personnalités concernées. Si l’on met à part Vincente Minnelli – dont on peut dire sans entrer dans des considérations biographiques qu’il avait au moins une sensibilité gay – les films sont des réalisations d’équipes très hétérosexuelles. George Cukor a travaillé un moment sur La Chatte sur un toit brûlant mais ce n’est pas lui qui a réalisé le film en fin de compte.

Peut-on dire que c’est l’audace du théâtre qui a permis au cinéma de se libérer de son système d’autocensure? Ce n’est pas la seule cause, il y en a beaucoup d’autres déjà connues (il existe un excellent livre d’Olivier Caïra sur ce sujet et c’est un phénomène complexe. De plus, le théâtre n’est pas toujours si audacieux que ça. Il ne faut pas oublier que ce sont des pièces grand public, même si c’est un public un peu plus restreint que celui du cinéma. On ne parle pas ici de théâtre politique ou militant et le Off Broadway émerge à la fin des années 1950 et dans les années 1960, présentant cette fois des œuvres beaucoup moins accessibles, parfois choquantes, provocatrices… En tout cas, en matière d’évolutions du cinéma, on peut dire que le théâtre a alimenté sa maturation. Comme le cinéma avait construit ce mécanisme de réappropriation systématique des pièces, il a absorbé avec lui le reflet croissant des préoccupations sociales qu’on trouve beaucoup à Broadway, notamment en matière de représentation des mœurs et de la sexualité, mais on pourrait trouver aussi ponctuellement des exemples sur des sujets ethniques, religieux, politiques… Dans un sens, le théâtre a appris au cinéma classique une forme de réalisme.

de-broadway-a-hollywood«De Broadway à Hollywood», de Marguerite Chabrol, CNRS éditions, 400 p., 25€. 

*Les illustrations et leurs légendes sont de la rédaction.