La saison théâtrale commence et parmi les pièces montées à Paris cet automne, une Cage aux folles, avec Christian Clavier et Didier Bourdon, qui créé déjà la polémique. L’affiche, qui orne depuis des mois les murs du métro, a mis hors de lui Jean-Marie Besset, dont les pièces ont souvent traité de l’homosexualité. Il n’ira pas voir La Cage aux folles et dans son article sur Théâtre et homophobie, il revient sur la représentation de l’homosexualité au théâtre et sur son évolution.

« THÉÂTRE ET HOMOPHOBIE », PAR JEAN-MARIE BESSET
En préambule, une précision sémantique. Le mot « homophobie », censé désigner la haine, le ressentiment à l’égard des homosexuels est à double titre impropre. D’abord parce que « phobie » veut dire « peur » et non pas « haine », même si, psychiquement parlant, l’une peut expliquer l’autre. Ensuite parce que la racine « homo » ne saurait dire « homo » (abréviation de « homosexuel ») mais bien « le même ». « Homophobie » signifie donc stricto sensu « peur du même », à l’instar de « agoraphobie », « peur de la foule ». Une querelle sémantique portait déjà sur « homosexuel » forgé à la fin du 19ième siècle, et qui était un curieux hybride gréco-latin.

LA CAGE AUX FOLLES
Cette précision lexicale posée, je voudrais évoquer un souvenir de la fin des années soixante-dix. Je suis adolescent et je n’ai pas encore fait mon coming-out, c’est à dire que je n’ai pas articulé, pour moi-même, pour ma famille et pour la société, que je suis homosexuel. Donc, je me retrouve dans une loge du théâtre du Palais Royal avec mes parents et un groupe de leurs amis à assister à une représentation du triomphe de Jean Poiret La Cage aux folles (dont la première avait eu lieu en février 1973). Là, sur cet océan déchaîné de rires ricanants d’une bourgeoisie en goguette, j’ai mal au cœur. J’aurais envie d’avoir une bombe. Serrault en Zaza grande folle hurlante et Poiret qui se tortille en beurrant la biscotte me paraissent une régression insupportable dans cette France post-soixante-huitarde. L’émission Les Dossiers de l’écran grand messe sociétale hebdomadaire était pourtant passée, en cinq ans, sur  « le problème homosexuel », de Roger Peyrefitte et ses Amitiés particulières à Yves Navarre et Love de Ken Russell, ce qui était un progrès et une révolution dans la représentation : on passait de la folle esthétisante à l’homme viril, tranquille dans l’affirmation de son désir. Rétrospectivement, si j’essaie d’analyser mon malaise d’adolescent pris au piège dans cette Cage aux folles, il tient à cette négation du désir. La pièce de Poiret n’était après tout qu’une n-plus-unième variation sur le grotesque de l’homme déguisé en femme et faisant l’efféminé, ce qui est une source de comique inaltérable depuis que le monde est monde. Et Poiret prend un couple d’homosexuels vieillissants. Pas d’objet de désir dans l’histoire, pas de jeune bougre troublant.

LE DÉSIR SEXUEL POUR LE CORPS MASCULIN
Et c’est là en effet que le bât blesse. Car le désir sexuel pour le corps masculin au théâtre remonte lui aussi à la plus haute Antiquité. Les pièces des classiques grecs étaient jouées par des hommes, et Sophocle auteur se tailla un certain succès comme acteur: « Jeune, il incarna Nausicaa dans sa pièce Les Lavandières où la partie de balle de la princesse avec ses suivantes lui permit de faire valoir son adresse et sa prestance. » (cité par Marguerite Yourcenar, La Couronne et la Lyre ; 1984). Du jeune Sophocle à Jean Marais dénudé dans son costume de bandelettes (Chanel) d’Œdipe ou à Rudolf Noureev bondissant sur la scène du Palais Garnier, combien de spectateurs hommes dans le public ont été surpris par des pensées sur la variabilité du désir.

De même les pièces des classiques grecs qui mettaient en scène des intrigues homosexuelles (Les Amants d’Achille, Troïlus, Les Niobides de Sophocle) ont disparu, mais les fragments qui nous en sont parvenus disent assez que l’érotique de l’amour entre hommes était représenté. Ainsi, dans la tragédie perdue d’Eschyle, Les Myrmidons ou L’Iliade tragique, Achille est seul à jouer aux dés, lorsque la nouvelle arrive que Patrocle a été tué. Fou de douleur, Achille tourne vers lui sa colère, et dit : «Pour toi, tout ça n’était donc rien? Les cuisses sans défaut que j’adorais, et les pluies de baisers que tu as reçues de moi?» (Stoppard, L’Invention de l’amour). Ou, dans la version Yourcenar : «Tu leur laissas traîner ton corps dans la poussière, Ô l’ingrat oublieux de mes nombreux baisers (…) Oublié, le pieux rapprochement de nos cuisses…».

Donc c’est sur cette ligne de partage que se cristallise l’opposition entre partisans et détracteurs de l’amour homosexuel : éloge de son désir ou dérision de son grotesque. Elle se retrouve à travers les siècles. D’un côté, les nourrices et les matrones des comédies de Shakespeare interprétées par des comédiens «de caractère», de l’autre, les héroïnes de ce même théâtre élisabéthain interprétées par des jeunes hommes troublants. D’un côté, la caricature des aristocrates frelatés de La Fleur des pois (1932, où l’homosexualité est un stigmate de déviance bourgeoise, Edouard Bourdet rejoint en cela la ligne du PCF !), de l’autre le traitement (mélo)dramatique du déchirement intérieur face à ce désir interdit qui conduisent  bourgeois ou bourgeoise à sa perte, suicide social dans La Prisonnière (1926) du même Bourdet, ou suicide tout court dans Un taciturne (1932) de Roger Martin du Gard.

Il est à cet égard très remarquable que l’adaptation en comédie musicale de La Cage aux folles (1983) aux États-Unis ait détourné le sens de l’œuvre en le récupérant dans la culture gay, et en lui donnant un message diamétralement opposé à celui de  l’œuvre originale. Au point que la chanson-tube de La Cage, I Am What I Am, est devenue une sorte d’hymne à l’affirmation de soi dans la communauté. On n’en attendait pas moins de l’auteur-compositeur Jerry Herman et surtout du librettiste Harvey Fierstein, auteur de la célèbre pièce Torch Song Trilogy (1981, Manifeste à trois temps), œuvre qui combinait efficacement dérision du travelo vieillissant et sincérité de sa vie sexuelle, sentimentale et familiale au cours de trois époques. En ce sens Torch Song Trilogy avait l’air de remédier à ce festival tribal de haine de soi qu’avait organisé plus de vingt ans plus tôt Mart Crowley dans sa pièce The Boys in the Band (1968) adapté au cinéma par William Friedkin en 1970 avec les mêmes acteurs qu’au théâtre, acteurs qui devaient pour la plupart mourir du sida au tournant des années 80-90…

Mais homosexualité et homophobie sur la scène américaine étaient un terrain balisé par cet immense dramaturge du vingtième siècle, Tennessee Williams, qui avait traité sincèrement la question dans notamment Un tramway nommé Désir (1947) , La Chatte sur un toit brûlant (1955), et Soudain l’été dernier (1958). Sincèrement, mais courageusement aussi, puisque ses triomphes à Broadway puis à Hollywood ne le mirent pas à l’abri des campagnes haineuses, et jusqu’à des sévices physiques, comme cette agression par cinq jeunes voyous dont il fut victime en janvier 1979 à Key West, cinq ans avant sa mort. Le genre de violence homophobe qu’il avait prophétisé dans ses pièces.

QUI PARLE? HAINE DE SOI, HAINE RENVOYÉE PAR LES AUTRES
Il est symptomatique de comparer les œuvres et les auteurs qui traitent de ce thème en France et dans les pays anglo-saxons au vingtième siècle. Est-ce parce que les avant-gardes anglaises et américaines étaient homosexuelles (affaire Wilde, groupe de Bloomsbury, Gertrude Stein, la beat generation, Warhol et la Factory, etc…), tandis que les avant-gardes françaises étaient farouchement hétérosexuelles et homophobes (dadas, surréalistes, communistes, maoïstes et guevarristes, Nouveau Roman, Nouvelle Vague, etc…) ? On observe en tout cas que les dramaturges homos du vingtième siècle français, probablement intimidés par ces avant-gardes hostiles, ne mettent guère en scène de personnages homosexuels. Ni Cocteau, ni Genet, ni Koltès, ni même, dans un genre plus léger, Sagan ou Barillet et Grédy ne s’attaquent à la grande histoire d’amour homosexuelle. Tous trouvent des biais pour ne pas dépeindre clairement ce qu’ils sont, ni témoigner des vrais tourments de leurs existences.

Quelques rares exceptions à cette règle, avant les années soixante et la libération des mœurs : Un taciturne de Roger Martin du Gard, qui n’est pas homosexuel avoué (malgré Maumort et sa Noyade, l’intimité avec Gide…), deux pièces de Montherlant, fortes et sensibles, L’Exil (écrit en 1916 mais publié seulement en 1929) et La Ville dont le prince est un enfant (1951), enfin Sud (1953) de Julien Green, catholique déchiré et prudent qui y va tellement sur la pointe des pieds que ni le metteur en scène, ni la plupart des spectateurs n’ont l’air de comprendre de quoi il retourne. Dans toutes ces pièces cependant, l’issue est tragique pour le héros désirant. Toujours l’homo souffre, et parfois meurt. Ses amours sont systématiquement vouées à l’échec, au désastre. La passion des deux adolescents de La Ville est détruite par la jalousie d’un abbé, lequel est démasqué par son supérieur. Quant aux tourments amoureux du jeune homme de L’Exil, ils sont ridiculisés à l’aune des sacrifices et des souffrances des héros de la Grande Guerre. Ces œuvres sont à l’image de la société française qui les a vu naître : années trente, Vichy, quatrième République, Gaullisme, même combat contre «les amours contre-nature», la chape de plomb ne se fissure guère.

DES CHANGEMENTS PAS VRAIMENT RADICAUX
La libération sexuelle des années 70 amène donc quelques changements, mais pas vraiment radicaux en France. On s’accepte mieux, mais l’amour n’est toujours pas partagé, ou s’il l’est, il tourne au couple caricatural et à ses exutoires mortifères. Ainsi, drague, jardins, saunas (et jusqu’au sida) sont déclinés par Copi dans deux pièces jubilatoires, La Tour de la défense et Une visite inopportune, ou par Yves Navarre sur un mode déprimé dans Les Dernières clientes (1976).

Cependant, en Angleterre et en Amérique, pays pourtant puritains (ou justement parce que pays puritains), la représentation scénique des amours masculines prend un tour plus osé et audacieux qu’en France. Deux premières pièces sur le sida marquent un tournant dans la représentation de ces amours : As Is de William Hoffmann, sur le mode sentimental, et The Normal Heart de Larry Kramer, qui est un véritable pamphlet contre l’incurie des autorités sanitaires face à l’épidémie. Cette œuvre est l’un des rares exemples de théâtre pamphlétaire qui fonctionne vraiment. Kramer, le scénariste du Love de Ken Russell déjà cité, est un des fondateurs d’Act Up-New York. On voit enfin des homosexuels se comporter en hommes responsables, engagés, acteurs de leur propre destin.

«ANGELS IN AMERICA», CHEF D’ŒUVRE MILLÉNARISTE
Cette «race d’Ep» souhaitée par Hocquenguem redresse enfin l’échine. Le sida joue pour les homos un rôle d’électrochoc équivalent à celui de la Shoah pour les Juifs (équation proposée par Larry Kramer). Ce thème est articulé comme tel en mars 1993 lorsque débute à Broadway le chef d’œuvre millénariste de Tony Kushner, Angels in America, qui va devenir le spectacle cathartique de toute la communauté gay de New York ravagée par l’épidémie, et bientôt de l’Amérique toute entière. Frank Rich, le grand critique (hétéro) du New York Times se fait le héros de la pièce de Kushner, pendant plusieurs années.

Au cinéma, le merveilleux film d’Ang Lee Le Secret de Brokeback Mountain (2006), par sa simplicité et son audace brutale, touchait à l’universel de la représentation de l’amour. En choisissant des hommes sauvages, virils, jeunes et beaux, il coupe court aux sarcasmes habituels de l’homophobie: le désir est valide car il n’a rien de grotesque, d’efféminé, de libidineux ou prosélyte. Mais évidemment, cet idéal sublime est par définition élitiste: il n’est pas à la portée de tous. La cause ne sera gagnée que lorsque les laids, les vieux ou les efféminés auront droit à l’humaine dignité qui leur est aujourd’hui refusée.

LES NOUVELLES PISTES DE MOISÈS KAUFMAN
C’est sûrement la mission que s’est donné Moisès Kaufman à travers ses deux documentaires dramatiques: Outrage aux mœurs : les trois procès d’Oscar Wilde (New York, 1997 ; Paris, 1999), et Le Projet Laramie (New York, 2002 ; Paris, 2006). Après des recherches toujours minutieuses, ce dramaturge new-yorkais compose des spectacles qui analysent de façon foucaldienne les faits divers auxquels il s’intéresse, et qui lui paraissent éclairants, voire opérants sur l’homophobie ambiante. Dans Outrage, il suggérait un parallèle entre la société bloquée de l’Angleterre victorienne et la nôtre. Dans Laramie, il va d’une certaine façon plus loin, en prenant le martyre d’une victime anonyme, Matthew Shepard, crucifié par des homophobes à une barrière, au terme d’un rodéo infernal, supplice dont Brokeback Mountain se fait d’ailleurs l’écho.

Les sujets que Moisès Kaufman choisit comme emblématiques de l’homophobie de toute une société (Angleterre de 1895, Wyoming de 1998) sont hors du commun, tragiques et proprement christiques -deux crucifixions, en somme- et il les traite dans une ampleur chorale et symphonique.

LE DRAME PLUS QUOTIDIEN
Des auteurs cependant ont traité sur un mode «récital» le drame plus quotidien que vivent aujourd’hui des millions d’homosexuel(le)s dans leurs petites villes de province, confrontés aux préjugés, aux vexations, à la pression sociale de l’homophobie ordinaire.

Le britannique Alan Bennett d’abord, avec ces chefs d’œuvres à une voix que sont les «Moulins à paroles» –notamment le vieux garçon d’une Frite dans le sucre (1988), et la femme mariée de Nuits dans les jardins d’Espagne (1998) qui illustrent merveilleusement la philosophie de l’auteur : «Élevé dans la province du nord de l’Angleterre dans les années 40 et 50, on apprenait bientôt cette leçon inestimable que la vie, c’est généralement quelque chose qui se passe ailleurs.»

La plupart des pièces de Jean-Luc Lagarce ensuite (1957-1995), où on retrouve le schéma d’un jeune homme homosexuel, en général exilé dans la grande ville, et qui rend visite à sa famille hostile, indifférente, ou murée dans l’incompréhension. Quoique contemporain de Bernard-Marie Koltès (1948-1989), et ayant succombé comme lui au sida, Lagarce ne trouve un début de reconnaissance et de succès que depuis sa mort. On ne peut s’empêcher de penser qu’une des raisons de cette différence de destin réside dans le fait que l’un ne cesse de gratter sa blessure dans une sincérité singulière, tandis que l’autre, dans la grande tradition qui va de Shakespeare et Molière à Genet et Joe Orton, trouve un biais pour canaliser son homosexualité dans une forme cryptée, acceptable, voire indéchiffrable pour le public hétéro.

LES VARIANTES LIMITROPHES DE L’HOMOSEXUALITÉ
Une des évolutions les plus inquiétantes de l’époque actuelle, c’est  que plus l’homosexualité dans sa forme normale (le couple gai) semble acceptée, plus ses variantes limitrophes (pédérastie, bisexualité, pratiques orgiaques, «plans sexe», voyeurisme internet, etc…) sont stigmatisées, voire pénalisées. C’est le cas de la bisexualité libertine et marchande des garçons du Shopping and Fucking de Mark Ravenhill (1996), ou de la sexualité violente, transgressive et occasionnelle d’un oncle et son neveu, tous deux hétérosexuels auto-proclamés, dans Oncle Paul d’Austin Pendleton (New York, 1995 ; Paris, 2004). En délicatesse (2001) de  Christophe Pellet où la mélancolie des homos de province reste figée dans une existence arrêtée, entre nostalgie de la jeunesse et traumatisme pédophile, alors que les lesbiennes du Garçon girafe (2000) vont de l’avant avec un appétit et un esprit de conquête insatiables.

Enfin, relevons qu’indépendamment des variations sur les formes de l’homosexualité, et notamment hors des pièces sur le sida, on voit fleurir à Londres et à New York des spectacles d’un érotisme torride par leurs baisers, leurs étreintes et leurs enlacements, où des hommes évoluent nus pendant des scènes entières. Il y a quelque chose de jubilatoire, et de l’ordre de la célébration du corps homosexué. Ce qui mérite d’être souligné, au moment où les films américains sont de plus en plus timorés dans leur représentation de la nudité et de la sexualité. Le théâtre, au contraire, paraît tester les limites de la pornographie, où un public très hétérogène (« gay-friendly » ?) se presse pendant des saisons entières. On citera notamment Love ! Valour ! Compassion ! de Terrence McNally (1994), My Night with Reg de Kevin Elyot (1994), Take Me Out de Richard Greenberg (2003).  Une telle acceptation par le grand public anglo-saxon de l’exhibition de la nudité de ces hommes pour hommes semble impensable dans notre culture latine.

Une première version de ce texte avait été publiée en 2006 dans L’Avant-Scène théâtre, n°1199, mars 2006.

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